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 发表日期:2013年11月7日 编辑:news 有689位读者读过此文 【字体:
 
 


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创作散记——樊枫
    2010年9月,上海大剧院的顶层报告厅,正举行着国际美术博物馆工作论坛,与会者是来自世界各地的各美术博物馆的馆长、研究学者以及相关专家。这场称之为国际“CM”会议的年会,每年度举行一次,每年度亦更换一个国度作会址。作为武汉美术馆的代表,我也有幸到会听论。
    大会设有同步翻译设备,不存在语言障碍。此次论坛的议题是世界各国美术馆对当下的艺术生态交流。我国以“西方审视中国当代艺术的误区”为题,展示了上世纪到当下的油画发展景象,三十年的转换与叠变。
    会场上,同步翻译的频率声使人磕睡,恍恍惚惚中一坐一天,一个不知欧洲哪国代表的提问惊醒了我,他说道:“从幻灯片上的作品介绍看,你们中国油画在语言形式表述上先是受法国艺术影响,现在是受西方当代艺术的影响,请问你们自己的艺术理解在哪里?中国将以怎样的艺术符号和文脉去影响世界?”
    2000年初冬,我去德国斯图加特国立美术学院办展,途经法国时造访了埃菲尔铁塔:
    埃菲尔铁塔的高端有一个环形观望厅,厅的上檐标识着此距世界各国城市的方位与距离,我亦不由自主地搜索着,直到望见五星红旗,看到用英文标识的“WUHAN”(武汉)—“8600”。
    我的家乡,武汉,也有一个登临望远的去处,那就是黄鹤楼。但凡友朋游人至此,谁都不想错过这个俯视三镇景观的去处。
    登临的欲望 ,国人、洋人、古人、今人无不例外,然登临的感觉却不尽相同。
   “日暮乡关何处是,烟波江上使人愁?”想来崔颢定是黄昏时分登上的黄鹤楼。他孤零一人,由此生发了强烈的被遗弃感。他,为谁所遗弃呢?
    中国远古文明已然远逝,而眼前的欧洲大陆宫殿林立,金碧辉煌。我不知我的家乡、我的国度在异族的眼眸中是作何番景象?
    凄迷中,远离家乡的茫然,被文脉甩掉的遗弃感夹杂着奔袭而来•••
    1973年,历经严寒摧残的中国美术迎来了久违的“小阳春”,无数知名画家历经“五七干校”的再教育,终从田头回归画案。除去人物画家仍需继续为时下创作服务外,那些原来被冠上“封、资、修”的中国山水、花鸟画家却得到了相对的“解放”。他们的作品终有可满足外贸的需求,他们终有机会再次打开封存的砚台,他们的作品及出版物终始流传于社会之中。
    是年余十五,于初中就读,因袭着幼年对绘画的喜爱之情,父亲为我请了位启蒙老师学画山水画。依四六年上海书局出版的《芥子园图谱》为范,第一次着毛笔,在毛边纸上,从一树、一石始,铺写我的艺术人生。
    所谓“刨根”,亦是再次亲历初元,譬如,当时为何没有学习油画、雕塑亦或版画?
    细想纯属机缘:
    仍依稀记得浆糊弥漫大街小巷的那个年代,“大批判”专栏中四溢着无数的“红、光、亮”宣传画形象,几乎所有的“文艺作品”充满着强大的“力量”。也许尚在发育之中的我,身体还较孱弱,始终未能体味到“红、光、亮”这个“标准的力量”,冥冥之中,充满了诗境的传统水墨却魔法般地吸引着我,从此也便注定了我与它一生的不解之缘。
    然而,"小阳春”毕竟是短暂的,不出一年,那些充满传统艺术气息的作品和画家被视为“黑画”再次打入冷宫。斯时,藏家不敢以画示人,展览馆、出版物也均列有严格的禁令,当其时,想求一个有品味的临摹品亦是一种奢侈了…
    回顾这一时期的创作,我逐渐体会出文化与时政混沌兼顾的失衡。在艺术表现形式上愈来愈感到文化脉络定位的缺失,在创作中失去了自由驰骋的激情与快感。画者在适应某种文化氛围时丢失了自己赖以生存的文化立场,追逐一种潮流而改变了自己的文化习惯。
    高中毕业后,我曾拜邓少峰先生学习传统书法与绘画.与此同时,也参加了青少年宫的素描学习经年后,我积累了一定的基础,遂又拜于周韶华先生门下,在先生的指导下我才真步入中国水墨画艺术的创作之路。这期间,我逐步懂得生活与艺术之间的关系,物象与笔墨形式的表达方式。在先生的鼎力支持与帮助下我考入了南京艺术学院美术系。学院的专业训练使学习中的我解决了两个问题:造型基础及笔墨在宣纸上的驾驭能力,这两项基本功,能解决一个从艺者能走多远。
    20世纪的中国美术是在中西方文化的交融与对峙中向前推移的。在此之前,中国古代传统审美的评判标准实则是“文人画”的评判标准。
    中国是世界上最早实施“文管政治”的国家,尚有“三年绩绩”的记载。首先考选人才是文人,选拔人才更是唯文是举,甚而连军队都有由文人来管理的,因此在中国凡经文人参与的事就非同一般。这与西方由贵族和教会把持政治的体制大不相同。古代中国,文人必须具备两项最基本的功力:一是书法,二是诗文。它们同时也将此带入对古代艺术的评判。而在西方绘画就是绘画,画得好坏与“.文人”无关,它来源于画家的独立思考与发现。
    这种中国特有的审美观念从公元345年至公元1 680年后一直延续,直到康有为惊呼“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也”批判始止。
    上世纪初叶中国美术分化为两种状态:一类是“借古开今”另一类是“中西合璧”,这两种状态,在自信与自卑的交织中延续到世纪末的80至90年代,仍然呼唤着“中国画穷途末路”“笔墨等于零’的论点。
    陈独秀在《美术革命—答吕澂》中写道:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神,••一我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结来。…像这样的画学正宗,像这样的社会上盲目崇拜偶像,若不打到,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。”这曾是一代文化名人与宗师陈独秀对中国美术的论断。自他而始以及其后一代代崇尚写实的艺术家对中国美术的影响是巨大的,在近百年的革命中,中国画一路冲向“写实主义”的时代,成为中国美术的主流。
    今天,我们不得不承认中国画在现实生活的艺术表达上,在人物造型基础上得到了长足的发展。中国画由寓物抒志转换为客观再现,也就是一切本体需求服务于再现化的物象。写实主义从此占据整个中国美术的舞台,从建国初期的第一届全国美术作品展览直至当今,这一审美取向标准从未变更。
    如此这般的生态中,我于90年代初走进了武汉画院,成名专职画家。在画院,画家的任务即是将创作面对各类全国美展,近二十年的创作生涯,喜悦与痛苦总伴随展览,渗透在评选的迭宕沉浮之中,无怪乎全国美展的审美标准也了我个人的审美取向!回顾这一时期的创作,在艺术表述的观念上,我积极地将中国画融于写实之中,其中,最重要的转折是我将城市题材引入到中国水墨画的表述中,其间,我也曾数度在全国美展中获奖,数次在欧洲及国内多个城市举办个人画展。
    2008年我转而负责武汉美术馆,由纯粹的美术实践者,延伸为组织者与实践者,从此,角色改变了视线。
    交流中,一位资深理论家和我聊起全国美展的评选细节:五年一届的全国美展一般由各省送件约为1000件,从中筛选入围作品约300件。由于每幅参展作品宽度多为2米,单单将这些作品一字排开就有2公里之长,投票时倘将每幅作品看上2分钟,就得花上6个多钟头。其中写实作品占绝大多数,辨析令人不胜疲劳。朋友的一习话,使我联想起“大批判”时代宣传画千篇一律的场景来,我不由得为自己也曾是其间一位表演拙劣而平庸的“优伶”而汗颜,我何尝不是紧抓了“写实”.而远离了“写意”呢?
    在追求写实的前提下,过分强调素描的空间与造型,使得中国画特有的用笔、用墨被捆绑在物象的形体中,得不到自由与情趣的发挥。就象南齐谢赫所说:“若拘以体物,则未见精粹,若所之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”是因拘型体而丧失笔墨功力及品质。
    中国画的艺术表现,笔墨居其重,工于斯,呈亦于斯。“笔墨”的含义也远非停留于表面。其最重要的意义在于蕴含着物象的观察方式以及对艺术的审美观念上。北宋郭若虚(图画见闻志•论用笔得失》这样写道:“凡画,气韵本乎游心,神彩生于用笔,用笔之难,断可识矣。”从中就可见画面的夺人之处的“神彩”要完全依赖“生于用笔”。这使我联想起那些很在行的戏迷,他们坐在观众席上时很多时候是闭目听戏的,因为他们对剧情已烂熟于心,所期待的只是戏中过瘾的唱腔,神彩于斯也。
    由此可见,笔生神,神生意,意生趣。宗炳有论:“含道应物,澄怀味象”,“圣人以神法道”。中国的写意精神,以此立世。
    据此,我始对创作方式进行了调整―将物象服务于笔墨,而非笔墨服务于物象。
    自身学画的经历使我体味到,当代中国水墨画的发展曾遭遇两类因素的困扰:其一是当时的政治因素影响着艺术本体的表现,其二是中西方文化碰撞中所产生的文化定位与取向的困惑。
    我个人认为,或许只有中国的写意精神,才能找到中国画立于世界的文化身份与立场,唯有如斯的文化身份才能与世界艺术进行公平对话。
    法国巴黎的埃菲尔铁塔距离中国武汉8600公里,我站在那里寻不到我的家,因为在不同经度中,所能沟通的不是空间而是时间。


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